以儲存狀況論，紙絹完整不破，麵上潔淨白淨、精力完足，對光照視，背後冇有貼襯的為上品；大要完整而背後多有貼襯，但原神不失的為中品；紙絹破裂寥落，片片湊成，背後滿綴貼襯，麵上又以墨色補描，或有汙損受潮等環境的，為下品。
傳世書畫的真、偽、優、劣是相互交叉的，因此不能以簡樸地分清真偽了事。疇昔的古玩業中也風行如許一種觀點，即真偽雖須辯白，但也不成過於拘泥，因為真的不必然優，偽的不必然劣。在書畫買賣中，人們也常按照作品的藝術好壞而不是真偽決定舍取，真而優的為上選，偽而優的也可取，藝術水準低下的雖真不取，而最不成取的是既偽又劣的作品。
但是在有些環境下，如辨彆某一書畫家僅存的作品時，因冇法通過比較其他作品來確認其小我氣勢，就該當從期間氣勢、文獻記錄等方麵動手，再輔之以其他手腕。辨彆某件無作者款印的作品時，如果本幅上有當時人的題跋，它就成為相稱首要的根據。
此類作品常被前人劃一於真跡，我們當然也不能將其視為偽作。即便是真正的偽作，也因環境各不不異而有所辨彆。有些作品本身是真跡，或因無款印，或因作者年代較晚或名譽較小，而被作偽者加添或改成前代的、大名家的款印後便變成了偽作。
在辨偽的過程中，不能放過任何一個疑點，也不能因為某些部分的主要的題目而等閒否定作品本身，而應細心地對各個方麵加以綜合性的考證；最後再回到作品本身作出一個公道的判定。
當代書畫作品的環境非常龐大，有些初期的臨仿之作並非用心作偽，其首要的目標是為了複製和傳播，後因原作已佚，這些臨摹本便成為體味和研討原作者藝術氣勢和成績的首要根據，從而具有極高的藝術代價和文物代價，如唐朝人所摹的王羲之書法和顧愷之繪畫便是典範的例子。
普通來講，凡是真跡，不管從哪方麵考證都不該該呈現悖謬衝突的征象。一件作品如果本身的藝術氣勢和詳細內容都冇有題目，那麼款題、印章及其他乾證也不該是偽劣乖謬的。
如果對作品本身能夠確認無疑，那麼就應找出款印不好的啟事，如是否先人無知亂添款印，畫蛇添足了。在呈現錯字，器用形製分歧，該避諱而未避及先人題跋、鑒藏印偽劣等題目時，也應采取上述體例幾次驗看，然後再考慮是否會是作者的偶爾失誤或先人移配偽跋等環境。