1．選題戰略和範例戰略
新藝城也製作了一些悲劇，此中，《搭錯車》、《何必有我》和《阿郎的故事》還讓孫越、鄭則仕和周潤髮彆離榮獲台灣金馬獎及香港金像獎最好男配角獎。與笑劇片比擬，新藝城的悲劇片數量極少。這表現出新藝城在範例戰略上保守的一麵。
新藝城對天下影壇熱點題材的改編和翻拍，並不是簡樸化地將故事產生的空間挪移到香港。再將片中的角色置換為香港人。以《最好拍檔》為例，該係列冇有逗留在對007 影片的簡樸仿照上，而是從精力內核上對其停止了土化的改寫。007 電影的配角詹姆斯邦德是被神化了的大豪傑，《最好拍檔》的配角之一倒是邊幅風趣好笑的禿頂佬。說著一口土得掉渣的方言（在香港發行的版中，他說的是潮洲話；在台灣等地發行的版中，他講的是山東話）。他與另一名配角金剛機靈、滑頭不足，卻絕非英勇恐懼的大豪傑。簡言之。《最好拍檔》以合用主義、機遇主義、功利主義和吃苦主義人生哲學解構了007 電影的豪傑主義、浪漫主義和精英主義，表示出濃烈的香港土化特性，並開端顯現出這一期間香港電影顛覆統統權威的後當代主義偏向。這一偏向在厥後王晶和周星馳等人的電影中被不竭強化，成為90 年代前後香港電影凸起的化特性之一。
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新藝城初期的作品以小人物笑劇為主，比方石上帝演的《風趣期間》和《歡樂神仙窩》等。這些影片近能夠上溯至上世紀70 年代香港的“小市民笑劇”，遠能夠追溯至卓彆林的小人物笑劇，都是反應在社會中艱钜求生的小人物既好笑又不幸的處境，令觀眾產生“含淚的淺笑”。自《鬼馬智多星》起，新藝城嘗試了漂亮豪華笑劇，首要人物不再像小人物笑劇中的角色那樣既好笑又不幸，而是豔遇不竭（比方《鬼馬智多星》中的私家偵察“夜來香”），或者大誌勃勃、趾高氣揚地要做一番大奇蹟（比方《鬼馬智多星》中的黑幫頭子卡邦，《最好拍檔》中敢與意大利黑手黨對抗的金剛和禿頂佬）。從1982 年起，新藝城又創作了以《小恐怕怕》、《靈氣逼人》為代表的鬼怪笑劇，以《高興鬼》、《高興鬼放暑假》為代表的校園笑劇，以及《八星報喜》等家庭笑劇。
新藝城的選題戰略和範例戰略建立在對市場的精確判定之上。上世紀70 年代以來，跟著經濟的繁華，香港青少年的消耗才氣敏捷進步。這導致觀眾的春秋佈局趨於低齡化，14~25 歲的青少年景為電影的消耗主體。新藝城靈敏地應對這一竄改，大量製作以青少年為目標受眾的影片。適合青少年旁觀的影片，很輕易成為百口歡式的電影。以是從70 年代前期開端，好萊塢製作了《第三類打仗》、《外星人》等浩繁百口歡式的電影。一樣，新藝城也拍攝了《風趣期間》、《歡樂神仙窩》、《鬼馬智多星》、《最好拍檔》係列、《小恐怕怕》、《高興鬼》係列、《百口福》、《刀馬旦》和《阿郎的故事》等一多量百口歡式的電影。當年，新藝城的百口歡影片《高興鬼》與其他公司出品的《省港旗兵》（表示犯法和暴力，分歧適青少年旁觀）同時上映。《省港旗兵》的觀眾常常每人隻買一兩張票，而《高興鬼》的觀眾大多一買就是六七張票。成果，《高興鬼》成為當時新藝城紅利最豐富的一部電影。明顯，百口歡式的影片易於達成市場最大化和利潤最大化的目標。